王清州的彩墨花卉任性而自然，大膽潑辣，隨心而發，任情恣性，一派現代氣息。

面對現當代藝術主要集中在人與社會領域的自由主題，中國傳統藝術近代以來遭遇了突然的斷層，難以順利與現代對接和轉型。關于自由，在中國古代已經形成了成熟的存在范式，即與自然相關的自由途徑。而這種途徑的回望和轉化，將為傳統藝術的現代轉型貢獻最大的可能性，如王清州彩墨畫從自然中穿行而來的自由精神。

王清州作品欣賞 2015年 《無水無樹無山無石》 River, Trees, Mountain and Stones 45.5cm×69cm

2014年 紙本水墨 《京臺春》之一160×37cm 之二160×43cm 之三160×37cm

王清州作品欣賞 2015年 《仙木桃樹》 Poetic Peach Tree 46cm×69cm

王清州作品欣賞 2015年 《紫樹略開之二》 Slight Blossom of Tupelo Ⅱ 46cm×69cm

王清州作品欣賞 2015年 《汲淪溪谷》 Beautiful Sights over the Kidron Brook 46cm×69cm

究其文脈，似乎在于大寫意一路，自明末徐渭、陳淳以至八大、鄭燮、吳昌碩、齊白石而來。一般而言，文人畫被認作董其昌定義的南宗趣味，人與自然天人合一，出于“頓悟”，“高越絕倫”，“有手工土氣”。但其中還有一個關鍵之處常被忽略，董其昌身為上層官宦文人，所把握的其實是整體較為成熟的文人畫趣味，可是文人畫內在的生成動力卻更在于下層文人因社會關系而生的內在超越力，如蘇軾、徐渭、八大等人。相反繼承董其昌之后的四王，卻因筆墨程式僵化而呈現了傳統繪畫的整體危情。四僧則在同時開啟了對中國畫的精神拯救。由此凸顯了文人畫之大寫意與藝術家情感動力的內在關聯。

大寫意之中，有沖動與豪情，而非平靜與溫婉。宋初尚有荊浩一脈范寬《溪山行旅圖》之高遠威嚴，但歷史敘事逐漸將此遺忘，而鐘情于董源之江南平遠山水。縱有元代倪云林冷峻蕭索，文人畫之內斂之勢愈趨。因此，晚明在花鳥畫領域出現大寫意畫風，實是對山水畫之天人合一內向保守勢態的反撥，并且彰顯了現代性的先聲。

所以說，王清州的彩墨花卉固然有傳統筆墨之趣味、以書入畫之法則，但其本質已屬于現代繪畫。現代之為現代，關鍵在于人性的自覺。人意識到自身存在的高貴，不再屈從于權力的奴役。現代藝術正是張揚了人的自由與高貴精神，以抽象表現主義為最，在形式和情感兩方面體現藝術和人的自由。王清州的彩墨正在這樣的路向上同樣抵達了現代主義的精神頂峰，抽象與表現兼具，形式與情感共在。出于花卉，生于心象，筆觸翻飛，熱情奔放，變化紛呈，似像非像。跡象固在似與不似之間，但已脫離物象而以心象為歸旨。

藝術史意義上，可以認為王清州的彩墨在大寫意的脈絡上更向前推進了一步。大寫意從吳昌碩到齊白石，筆墨趣味已臻化境。雖不免有西方影響，但這一路向基本還是在自身傳統文脈中尋求民族現代性的可能，吳昌碩偏重金石趣味，齊白石則以民間文化積養為勝。所以他們無論如何依然屬于傳統繪畫的范疇，還歸于傳統寫意花鳥畫科之下，以傳統畫論而判。王清州則已躍出了這個歷史域，真正面對現代藝術的個體精神。不可簡單以中西兼容來看王清州的繪畫，他更多著眼于古今之變。傳統藝術總要由古及今，由自然進入自由。

中國畫自宋元以來，沉靜有余，絢爛不足。五代以降，中國畫的主體在禪宗思想影響下發生了重大轉變，從人物轉向山水，從青綠轉向水墨，從山水的高遠轉向平遠，史稱“唐宋之變”。固然如張彥遠在《歷代名畫記》中所言“運墨而五色俱”，藝術之真更為著眼于黑白世界的終極之道，但現實世界的變化與生機不免就遜色了許多。故而，色彩的復興與大寫意的出現一樣表征了個體的覺醒和現代的先聲。

王清州彩墨中色彩的運用，在當代中國畫創作里別具一格。他有著深厚的傳統功力，筆墨嫻熟而靈動，章法宏大且奇峻。他更能以色為墨，盡情揮動，不僅每種顏色內生差異，而且多樣色彩碰撞調和之后更是生機勃勃，變化無盡。以此完全突破了傳統水墨中淺絳色彩的色附屬于墨的觀念，也突破了工筆色彩中“隨類賦彩”的色附屬于形的觀念。在這里，色不僅成為墨的主體，也成為形的主體，更成為人的主體。每一個筆觸，每一種顏色，都有如一個能動的身體，在未知的空白宣紙上，撲面而來，光色絢爛。色出于形，出于墨，出于筆，出于心，最終成為自身，構成色彩的主體邏輯，推進了中國畫的現代性。

關于寫意的色彩，古時有沒骨畫法，現代以來有過中央美院彩墨畫系為代表的色彩實踐。沒骨清潤無痕，筆鋒骨氣皆虛，屬于文人畫自然悠游之作，尚無大寫意之情懷和氣魄。徐悲鴻“寫實改造中國畫”影響之下的彩墨實踐，則太過依附形體，徒然于西式寫實造型之法，無有情感，無有個性。王清州的彩墨繪畫顯然在藝術的現代性上拉開了與歷史的距離，分別出來。

王清州其實已經突破了傳統中國畫的范式，以往的寫意、花鳥以至中國畫的概念都不再能完全闡釋他的作品。而用抽象與表現，似乎又不能維系他的藝術文脈。他出于自然而達至自由，突破了傳統文人畫的自然觀念，以人性自由為勝。但是，關于自然的脈絡并未遠去，反而在久遠的歷史深處以另一種存在關懷當代。

現代社會的個體自由首先奠基于啟蒙理性之上。啟蒙理性卻在日漸強化的社會機器中異化為工具理性，反而令每一個個體以及自然都被奴役和規訓。由此，自由又被激發出另一種尼采式的酒神精神，現代藝術以來的藝術方向都與此有關。但是任性無盡的自由又導致了另一重陷阱，使藝術陷入到虛無主義的泥潭中。傳統的現代轉型，同時要警惕現代性的陷阱。大寫意繪畫乃至彩墨的大寫意，在抒發個人情感時依然面對這樣的危險。

現代自由精神穿越自然而來，但是當代社會的虛無主義又使得自由去回望自然。人與自然的傳統關系可能是中國藝術唯一可以貢獻給當代藝術的資源。來自傳統的人與自然的和諧關系，能夠提供一種歷史張力，給自由以自然的關懷。審視現代主義末端抽象表現主義達到的癲狂，任性和虛無已經顯露出來，其中有一個特例——羅斯科給了我們不一樣的啟示。羅斯科的繪畫同樣具備抽象和表現兩種品質，但卻是如此凝重和內在，仿佛一種恒定的力量勃勃生發。這種內在的源泉不屬于現代的快速和碎片，而在于古典和歷史。王清州的彩墨藝術同樣透發出一種內在的光輝，晶瑩剔透，層層無染，如玉如月。

自然不僅指自然界的物態，更指若不經意、無為而為。散淡、隨性見諸筆端，觸紙即痕。這個傳統遠在文人畫之前，上溯漢畫之靈動意象。創作中，王清州尤喜用水，如決堤汪洋一瀉千里，水沖色破，神秘異象呼之欲出。任筆墨如何精熟，在水墨與宣紙的觸碰中也不可能完全把握，這正是現代性之理性和任性均無法抵達之處。因勢利導然也，如霍去病墓前石雕之因勢造形，自然而成，乃為天成。王清州如此佳構，堪稱逸品，神跡使然。

最大的自由并非周密計劃的完美達成，而在于異象的不期而至。王清州的彩墨繪畫由此完成了“自然—自由—自然”雙重超越，首先進入現代性自由精神的自覺，實踐了傳統筆墨的現代轉型，其次超越于虛無主義的意義漂浮，在回望自然中為自由找到了超驗的根基，與異象不期而遇。