2015年8月29日14時30分，由大韻堂藝術機構主辦的“格局·格調——首屆中國畫博士學術邀請展”在大韻堂美術館隆重開幕。此次展覽由中央美術學院教授、博士生導師殷雙喜先生擔任學術主持，中央美術學院青年教師、青年美術批評家葛玉君博士擔任策展人，中央美術學院中國畫學院為展覽學術支持單位。“中國畫博士論壇”是大韻堂藝術機構旨在從創作和研究的角度所搭建的一個高端學術平臺。“‘格局·格調’——首屆中國畫博士學術邀請展”便是這一博士論壇系列學術展覽的第一回。

作為博士論壇的第一次展覽，本次主要選擇了中央美術學院和中國美術學院兩所院校的三十位藝術家參展，涉及從50后到70后的年齡跨度，既有已是名家名師的資深博士，同時也有嶄露頭角、具有深厚研究創作能力的博士中堅力量、博士新銳（在讀博士生），展品覆蓋人物、山水、花鳥、書法四類畫種，盡可能從整體上反映出當前博士研究、創作與教學的面貌。

殷雙喜先生在接受記者采訪時談到對此次展覽的評價說到，這次參展的畫家年齡跨度非常大。有的人已經是教授、副教授，有的還是在讀的博士生。年齡差距可能有二十多年，而這二十多年恰恰是中國畫博士教育發展最快的時期。因此，這次展覽提供了一個展示的平臺和參照系，讓大家從不同的角度認識和觀看中國畫博士教育的發展歷程。

策展人葛玉君先生在開幕式上致辭時說到：本次展覽的特點：首先，關注作品本身，要盡可能地反映和呈現出中國畫高端藝術人才學習研究的過程和創作思考的維度，記錄他們如何將理論研究與藝術創作緊密結合的心路歷程；其次，本次展覽是中國畫博士作品的展覽，這就體現了高度的學術性，中國畫的博士教育已經有了十幾年的歷史了，而我們這次展覽不做先入為主的價值判斷，其目的就是盡可能地將這段教育歷程中所出現的經驗和問題客觀理性地呈現出來，為以后的國畫教育和創作提供一個反思的契機。其三，本次展覽為切入現代中國畫的語境提供了一個新的視角，看一下中國畫的發展是否能有一個明確的方向。中國畫不是一個單純的藝術問題，或者繪畫技法的問題，它是和中國文化的緊密地結合在一起的。

技術、觀看與觀念

文丨殷雙喜

大韻堂美術館舉辦“格局·格調——首屆中國畫博士學術邀請展”是一個具有學術性、公益性的藝術活動，對于我們反思當代中國畫高端藝術人才的教育和創作，具有特殊的意義。策展人希望此展“盡可能地反映、呈現這些高端藝術人才學習、研究的過程與創作、思考的維度，記錄他們如何將理論研究與實踐創作緊密結合的心路歷程”，反映出這一展覽的策劃思路的獨特性和迫切性。中國高等美術教育引入博士層面的教學已經有近30年的歷史，而以書法博士教育為起點的實踐類博士教學也有20多年的歷史。對于后者，當下美術教育界有不同的評價，對培養對象、培養目標、培養方式也有不同看法，最根本的困惑，是實踐類博士應該側重于美術史和理論的研究，還是側重于藝術實踐的提升？無論如何，有一點可以達成共識——“那就是在重視對博士生的專業創作能力培養的基礎上，把藝術家個人的綜合素養、學識、心性等全方位的提升作為一個方向。”這表明，實踐類博士培養的重點，是一種綜合性的整體性學術品格和能力的提升。

有關中國畫史上的博士，人們很容易就想到北宋著名書畫家米芾(1051～1107年)，他在1103年被宋徽宗授予書學博士，1106年授書畫學博士，這已經是他去世的前一年，顯然他在書畫博士的位置上并沒有多少作為。據我所知，宋代在國子監下設太學博士，講授各種課程，按宋代職官制度，大概是一個八品左右的小官。從畫史上看，米芾首先是一個收藏宏富的收藏家、鑒定家，元祐二年還用張萱畫六幅、徐浩書二帖與石夷庚換李邕的《多熱要葛粉帖》。他對歷代書畫的優劣得失了然于胸，更多考慮的是書畫本體的內容，這也提示我們，作為書畫博士，廣覽博觀，精于鑒賞顯然是畫史應有之義。

近年有關敦煌藝術的考證研究表明，唐代那些描繪敦煌洞窟壁畫的藝匠，也有博士之稱謂。古代各個行業的工匠，按其技術分為都料、博士、師、匠、生等級別。都料，又稱都師、都匠，是具備高級技藝的師傅，能夠從事本行業工程規劃和組織實施，并負責行內事務。而博士這一級別的高級工匠在各行各業都有，他們具備過硬的專業本領，可以從事高難度技術勞動，能獨立承擔本行業所有技術施工任務。師，也叫先生，敦煌工匠中的“師”或“先生”，主要是從事畫、塑行業的，從技術上講，稱師與先生者，最少應是博士級，或者說，博士級畫、塑工匠能教帶徒工者，即可稱師或先生。而在工匠階層中能被稱作“匠”者，當為獨立從事本行業一般技術性勞動者，這是工匠隊伍中的主體力量。

與宋代米芾作為精于鑒賞的書畫博士不同，唐代有關工匠博士的表述，恰恰表明了博士應具有高度精湛的技術。而在當代藝術中，我們對于優秀的藝術家，最看重的則是其獨特的藝術觀念。文藝評論家吳亮指出：“將一幅畫僅僅看作一幅畫，將一幅畫的全部線條色彩形狀統統攝入眼睛，未必真正‘看見’這幅畫的畫內音與畫外音：所指，隱喻，情緒，敘事，無意識，象征，暗示……并非只有畫家才能看懂另一個畫家，事情往往就是那樣不遂人意。”這說明，當代藝術涉及的范圍更加廣泛，不僅是畫面表達的技術語言，還有更多語言背后的內涵。這樣，我們似乎可以從三個方面來理解今天的書畫博士，即他們應該有精湛的技術、廣泛的鑒賞和獨特的藝術觀念。這使得今日書畫博士的界定和培養，具有了更高的要求和難度，要言之，書畫博士實則屬于當代中國書畫界的精英，不僅在技術方面，而且在視覺的觀看和理念方面，都應有相當的超前性，超越同時代的書畫家，前瞻中國書畫的未來。

早在1989年，著名藝術史家郎紹君先生即提出了一個重要的觀點——“重建中國的精英藝術”。他同時認為，20世紀中國的書畫教育，對傳統中國畫的教育造成了深深的傷害，徹底改變了傳統的“師徒傳授”教育方法，以西方的學院寫實教育取而代之。20多年后的今天，這一觀點仍然具有重要的討論意義。有論者不無悲觀地認為，百年來中國畫的教育是失敗的，其失敗表現在全國美展沒有寫意畫的作品，中國畫的人才都是“跛腳”，書法不能看，詩詞也不通。

在我看來，當代中國書畫教育并非“失敗”可以簡單概括，也不僅是寫意與工筆的盛衰消長，書法與詩詞的傳承取舍，其中的復雜性和成敗得失仍然有待于后來者的深入研究與客觀總結。英國著名評論家約翰·拉斯金（John Ruskin）在其《建筑的七盞明燈》一書中談到創作中的失敗，他指出，“失敗，常常不是由于缺乏手段與資源，或者吝于付出勞動；更多時候，失敗是因為沒有清楚理解真正該做的是什么。”他建議應當致力去找出一些慣常恒久、普遍適用、不容破壞的一些正確法則，以人類之本性，而非人類之知識為基礎的法則。那么，究竟什么是產生于人類本性的法則，什么是產生于人類知識的法則？上海藝術評論家顧村言認為，黃賓虹提出民族性，從培育民族性的高度來認識中國畫，是非常有眼光的。中國畫的問題，從來都不只是藝術的問題，從來都不只是中國畫領域的問題，它是整體的中國文化的背景問題。

我們真正該做的是什么？概言之，我們要站在中國文化的本位，放眼天下。既要有中國藝術語言的傳承發展，又要有現代意識和家國情懷，使中國畫成為構建中國人現代精神生活的重要基礎，同時將其帶入世界文化交流的潮流。這也許可以成為我們對中國書畫藝術博士群體的期待，而以書畫博士為主體的展覽和學術論壇的舉辦，則是我們朝著這一遠大目標邁出的堅實一步。“不積跬步，無以致千里”，先哲們的名言，可以成為我們的航標，也是我們對于這一展覽的真誠期待。

我的藝術觀

王彥萍

余畫借西方手法。但傳統中陰柔之美如文學只精深，繪畫之幽深，古箏之余音繚繞，明家具之簡樸高尚，茶香之沁人心脾，這都是余心中向往。

于光華

讀萬卷書、行萬里路；師造化，得心源；求新意，筆墨當隨時代，領悟傳統崇尚自然，潛心修養，致虛極守，靜篤走向東方既白之境。

張谷旻

品讀歷代經典，參悟自然造化，隨心所欲不逾矩，寫自家氣韻，成獨家丘壑。

姚舜熙

以社會文化為根基，以自然生活為源泉，以理論研究為引導，建構自家花鳥形象與象征圖式。從而體現出畫家情感與學術精神。

畢建勛

夫畫之為藝，非只為摹筆墨之技，追時尚之風者也，畫道以道為終極，以畫為心印，依物我而究天人，籍筆墨造形而進乎技，故知真畫者乃為知行合一，體用合一，道藝合一，之修為功夫。

參展作品欣賞

畢建勛 永遠和你在一起192×250cm 紙本設色2008

戴家妙 劉伶酒德頌140×36cm 2015年

黃歡 《六塵系列之2---觸》2015年絹本重彩24×27厘米

潘汶汛 小嬰43-35cm紙本設色水墨2015_副本

王犁 家居24x22.5cm2014年8月_副本

王彥萍 屏風-扎堆兒（二）145×75+紙本、墨和色2015年副本_副本

姚舜熙 驕陽268cm X 133cm 2000年

張谷旻 藝圃45x64cm2014年