每年上海國(guó)際電影節(jié)都好比是一次短暫的光影之旅。在筆者心中，最值得悉心品味的有兩類(lèi):一類(lèi)是“經(jīng)典修復(fù)”電影。重溫老片，不是懷舊，而是發(fā)現(xiàn)；一類(lèi)是“一帶一路”國(guó)家的電影。探索異域，不是獵奇，而是理解。尤其是后者，和歐美商業(yè)大片相比，往往呈現(xiàn)出別樣的“小片”氣質(zhì)：小成本、小語(yǔ)種和小故事，卻是氣象萬(wàn)千、色彩斑斕。
“一帶一路”國(guó)家電影的展映是上海國(guó)際電影節(jié)的一面旗幡，帶有鮮明的海派特色。它為本地觀眾提供了一個(gè)難得的視窗。“聚焦地球村”是筆者最為關(guān)注的展映單元，它的視野自由地伸向伊朗、印度、意大利、德國(guó)、泰國(guó)和印尼等廣袤的歐亞大陸腹地和邊緣，如同這些電影中所展現(xiàn)的那樣，這是一個(gè)相互聯(lián)系、多元復(fù)雜、渴望交流的世界。這些電影雖體量小，但意象龐大，它串起了不同的文明、神話(huà)和歷史，促進(jìn)了國(guó)家之間跨文化溝通、傳播和合作，促使電影節(jié)走出傳統(tǒng)地域，成為輻射東西、聯(lián)結(jié)南北、具有真正全球影響力的電影盛會(huì)。
在開(kāi)篇時(shí)凝視地面，在結(jié)尾時(shí)仰望天空。這是墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆在《羅馬》中的鏡頭語(yǔ)言，也是“一帶一路”國(guó)家影像表達(dá)的一個(gè)特點(diǎn)。從黎巴嫩的《何以為家》到新加坡的《熱帶雨》、從蒙古的《再別天堂》到伊朗的《夢(mèng)中的城堡》等等，這些享譽(yù)上影節(jié)的小制作，來(lái)自不同地域，但創(chuàng)作美學(xué)的核心是根植自己所在的鄉(xiāng)土，緊扣時(shí)代沖突的命題，充滿(mǎn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照，飽含對(duì)人物命運(yùn)的悲憫。在不約而同的現(xiàn)實(shí)主義中，本土和異鄉(xiāng)、現(xiàn)代和傳統(tǒng)、東方和西方、父權(quán)和女權(quán)等主題相互映照、交匯和離散。電影展開(kāi)的是一幅幅絲綢古道上的風(fēng)情畫(huà):綿綿不盡的行旅，載著千年的鄉(xiāng)愁，懷著交流的渴望，步履不停。
稀缺性：視角、場(chǎng)域和話(huà)語(yǔ)
“一帶一路”電影的首要吸引力在于稀缺性。因?yàn)椋穗娪肮?jié)平臺(tái)，你很難在商業(yè)院線(xiàn)或是網(wǎng)絡(luò)上目睹其真容。每年上影節(jié)，“一帶一路”沿線(xiàn)國(guó)家申報(bào)的電影多達(dá)近兩千部，其中只有很少一部分能進(jìn)入展映平臺(tái)。而且，相關(guān)的大部分國(guó)家的電影生產(chǎn)均以小成本制作為主，這些電影很少有機(jī)會(huì)進(jìn)入商業(yè)市場(chǎng)和國(guó)際視野。
在此背景下，上影節(jié)“一帶一路”電影展映對(duì)于全球的電影節(jié)而言，不僅提供了一個(gè)全新的視角，也是一個(gè)全新場(chǎng)域。按照法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的理論，每一個(gè)電影節(jié)都是一個(gè)“藝術(shù)場(chǎng)”，導(dǎo)演的作品必須在專(zhuān)家、同行和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的評(píng)定和認(rèn)可中，獲得合法的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)。事實(shí)上，當(dāng)下美國(guó)奧斯卡和歐洲三大電影節(jié)分別代表著電影商業(yè)化傾向和藝術(shù)化傾向，兩者共同構(gòu)成了全球電影的主流評(píng)價(jià)場(chǎng)，也奠定了歐美電影的中心地位。上影節(jié)“一帶一路”電影展映的議程設(shè)置，改變了全球電影傳播的既有路徑，對(duì)于打破歐美電影的話(huà)語(yǔ)壟斷具有深遠(yuǎn)意義。
這幾年，上影節(jié)放映的伊朗新片就有10部之多。應(yīng)該說(shuō)，伊朗電影在西方電影節(jié)上習(xí)慣呈現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)、移民、女性和兒童題材，只是一個(gè)側(cè)影。筆者近年來(lái)在上影節(jié)上看到的伊朗電影，意象更為豐富、靈動(dòng)和真切。伊朗電影的“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”（導(dǎo)演阿巴斯語(yǔ)）風(fēng)格，不僅僅是《一次別離》和《櫻桃的滋味》。他們的寫(xiě)實(shí)主義天賦源自波斯民族的詩(shī)歌傳統(tǒng)、批判現(xiàn)實(shí)的政治運(yùn)動(dòng)和伊斯蘭宗教意識(shí)，三者調(diào)和而成。
例如，伊朗電影擅長(zhǎng)室內(nèi)懸疑，聚焦日常“茶杯里的風(fēng)暴”，折射宏大社會(huì)現(xiàn)實(shí)。電影《闌尾》里，扎麗去醫(yī)院掛急診做闌尾手術(shù)，因醫(yī)保卡過(guò)期，臨時(shí)和好友互換身份，引發(fā)了兩個(gè)家庭的危機(jī)，進(jìn)而對(duì)親情和友情進(jìn)行考問(wèn)；電影《暗室》里，以“幼童是否被性侵”為懸疑，鋪陳了德黑蘭城郊青年的經(jīng)濟(jì)困境，不同階層之間的試探、防備和誤會(huì)，離經(jīng)叛道者的情愛(ài)和婚戀。又如，伊朗電影暗藏寓言隱喻，比較癡迷“戲中戲”的架構(gòu)。電影《推銷(xiāo)員》里，圍繞妻子在浴室中被猥褻之謎，丈夫展開(kāi)了對(duì)施害者的調(diào)查和報(bào)復(fù)，折射了當(dāng)代伊朗社會(huì)在男權(quán)和宗教、傳統(tǒng)價(jià)值和世俗主義之間的撕裂和痛苦。電影《帽子戲法》里，兩對(duì)青年情侶參加家庭派對(duì)，回家途中遭遇交通事故，駕車(chē)逃逸，惶惶中各懷心事，一邊看球賽直播，一邊引出負(fù)債、賭注和金錢(qián)等話(huà)題。再如，伊朗電影慣用黑色幽默，沒(méi)有非黑即白的善惡對(duì)立，大部分人物都是灰色的。今年上影節(jié)上首映的《650萬(wàn)》，直面伊朗日益嚴(yán)重的吸毒問(wèn)題，同樣以“困境”方式展開(kāi)敘事，沒(méi)有要弘揚(yáng)的正義。即便上了絞刑架，大毒梟也不是雙手沾血的惡魔，而是供一家子留學(xué)、移民的家長(zhǎng)，所謂黑幫也就是幾個(gè)串通的鄰居。警察辦案和法官審判，也充滿(mǎn)同事之間的算計(jì)，警匪之間的講價(jià)和控辯方的斗智。伊朗電影對(duì)黑暗的趣味并不在于狗血的團(tuán)圓，更不是冷血的揭露，而是帶著體溫的探索，時(shí)常讓你進(jìn)退兩難。
多樣化：題材、類(lèi)型和風(fēng)格
“一帶一路”國(guó)家電影的獨(dú)特魅力在于多樣性。3年前，據(jù)國(guó)內(nèi)機(jī)構(gòu)一項(xiàng)對(duì)沿線(xiàn)國(guó)家電影產(chǎn)量的統(tǒng)計(jì)，絲綢之路沿線(xiàn)印度、伊朗和韓國(guó)等11個(gè)主要國(guó)家的電影總票房近140億美元，占全球電影票房35%以上，在世界電影版圖上占據(jù)重要一席。
亞洲電影是“一帶一路”國(guó)家中電影增長(zhǎng)最快的，而且題材十分豐富。上影節(jié)上，我們不僅能看到日本、韓國(guó)、印度等傳統(tǒng)電影大國(guó)的商業(yè)類(lèi)型片，也能看到土耳其、泰國(guó)、印尼、馬來(lái)西亞和越南等國(guó)的小語(yǔ)種藝術(shù)電影，甚至還能一睹緬甸、柬埔寨、哈薩克斯坦和菲律賓等國(guó)的紀(jì)實(shí)性短片，題材涉及戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教、歷史、神話(huà)、政治和民族等，故事涵蓋當(dāng)下社會(huì)生活、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化沖突等方方面面。
更重要的是，“一帶一路”國(guó)家電影保持著本土化的敘述風(fēng)格，形成了各自的影像風(fēng)格，其濃烈的民族文化特性、極具地域風(fēng)情的影像書(shū)寫(xiě)，以及類(lèi)型化創(chuàng)作的美學(xué)呈現(xiàn)，在銀幕上構(gòu)筑了各自的“王國(guó)”。日本電影在上影節(jié)上擁有數(shù)量最多的粉絲群，擅長(zhǎng)對(duì)小說(shuō)、漫畫(huà)、劇集以及知名IP的電影改編和明星偶像的打造，涵蓋犯罪推理、校園愛(ài)情、冒險(xiǎn)、熱血?jiǎng)?lì)志等多種現(xiàn)代生活題材，成為引領(lǐng)亞洲流行文化的先鋒；韓國(guó)電影在商業(yè)類(lèi)型片的挖掘方面極具民族特色，大到政治事件，小到街頭犯罪，都能用影像勾勒出一幅浮世繪，考問(wèn)人性和社會(huì)；泰國(guó)電影日益受到全球關(guān)注的主要原因是本土化的成功，融合佛教文化具有民族色彩的恐怖片、汲取中國(guó)香港武打片經(jīng)驗(yàn)融合傳統(tǒng)泰拳特色的功夫片、不走悲情路線(xiàn)立足搞笑和溫情的愛(ài)情片，成為泰國(guó)電影的名片；印度電影對(duì)民族性的堅(jiān)守，體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)和嫻熟的敘事能力，他們的電影緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)，主題大膽觸及時(shí)弊，擅長(zhǎng)用好萊塢的戲劇手法，表現(xiàn)“大象之舞”。
此外，還有保持著文學(xué)傳統(tǒng)，擅長(zhǎng)把戲劇和哲學(xué)思想結(jié)合的俄羅斯—東歐電影；訴諸感官，在“混雜多元的和諧”主題下,用簡(jiǎn)單視聽(tīng)語(yǔ)言勾勒熱帶生活風(fēng)貌和后殖民都市文化的東南亞電影；深受魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影響，強(qiáng)調(diào)主觀真實(shí)、充滿(mǎn)實(shí)驗(yàn)色彩的拉美國(guó)家電影；憑借質(zhì)樸的情感和真誠(chéng)的態(tài)度引起人們注意的中亞國(guó)家電影，等等。也許，電影帶來(lái)的驚喜和趣味就在于此，沒(méi)有電影工業(yè)，不會(huì)類(lèi)型敘事，并不妨礙電影的全球傳播，小片所帶來(lái)的差異化的觀影體驗(yàn)，是電影節(jié)最有價(jià)值的瞬間。
以印度電影為例，如果沒(méi)有電影節(jié)，我們對(duì)它的感知，或許如同“盲人摸象”。印度的制片公司分為北印度和南印度兩套體系，而國(guó)內(nèi)觀眾看到的大多是來(lái)自北印度的印地語(yǔ)電影。上影節(jié)上，我們有機(jī)會(huì)接觸到風(fēng)姿迥異的南印度電影。《恐懼》故事講述一位退伍軍人被派往小村擔(dān)任水上郵差，負(fù)責(zé)給軍人家屬送補(bǔ)助金。二戰(zhàn)爆發(fā)后，隨戰(zhàn)事進(jìn)展，他的身份從送錢(qián)之人變成了報(bào)喪之鳥(niǎo)，村民視之為瘟神。這是一部靜水深流的驚悚片，沒(méi)有任何槍炮聲，卻把戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼渲染至極，全片黑白攝影，在南印度水鄉(xiāng)的迷蒙霧色中，死亡通知書(shū)折成的紙船隨著漣漪久久回蕩。印度電影有41個(gè)語(yǔ)種，這是來(lái)自喀拉拉邦科欽的馬拉雅拉姆語(yǔ)版的電影，將“二戰(zhàn)”裝在郵包里，如此詩(shī)意地表達(dá)反戰(zhàn)，足以讓人感嘆印度電影的復(fù)雜多元和深不可測(cè)。
共通點(diǎn):價(jià)值觀、情感和文化
“一帶一路”電影的交流價(jià)值在于差異性。2015年以來(lái)，上影節(jié)相繼成立“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟、設(shè)立“一帶一路”電影周，推出中外合拍片項(xiàng)目，促進(jìn)了作品、人和資金在區(qū)域內(nèi)的要素流動(dòng)。電影交流走深走實(shí)，需要更多的“引進(jìn)來(lái)”和“走出去”，需要更好地尊重文化差異，細(xì)分區(qū)域市場(chǎng)，促進(jìn)溝通合作。
上影節(jié)也是一面鏡子，折射全球電影文化的差異。來(lái)自對(duì)“一帶一路”國(guó)家電影的調(diào)研表明，不同區(qū)域?qū)﹄娪邦?lèi)型需求各不相同。功夫片在中東歐、西亞北非受歡迎程度最高，劇情片在東南亞最受喜愛(ài)，紀(jì)錄片在西亞和北非最受歡迎，恐怖片在東北亞相對(duì)受歡迎，喜劇片、宗教片在南亞最受歡迎。未來(lái)，中國(guó)電影的生產(chǎn)制作應(yīng)該建立在對(duì)全球區(qū)域文化足夠理解的基礎(chǔ)之上，尋找各國(guó)文化之間的互通性，樹(shù)立全球化的傳播視野。
電影節(jié)不僅展示作品和風(fēng)貌，更重要的是分享思想。綜觀近年上影節(jié)，最受歡迎的電影都有一個(gè)特質(zhì)：對(duì)家庭價(jià)值觀的認(rèn)同。例如，獲金爵獎(jiǎng)的伊朗電影《夢(mèng)之城堡》，主題就是親情倫理，講述一個(gè)缺席3年的父親與子女重建親情的故事；在華首映的第一部黎巴嫩電影《何以為家》，聚焦戰(zhàn)亂下的貝魯特貧民窟，展示了12歲流浪男孩生而為人卻無(wú)以為家的荒誕境遇，表達(dá)了對(duì)家的夢(mèng)想和愛(ài)的渴望；在滬首映的日本電影《小偷家族》同樣以底層視角，探討城市邊緣人群所建立的非血緣關(guān)系的家庭親情。從繁華的東亞都市到破敗的中東廢墟，“一帶一路”上，隨處可見(jiàn)的是對(duì)家的信仰的守護(hù)，包含著責(zé)任、親情和秩序的傳統(tǒng)倫理。
電影的文化溝通不是依賴(lài)語(yǔ)言，而是靠情感。相較好萊塢的大片巨制，“一帶一路”電影以小為美，敘事手法內(nèi)斂，情感呈現(xiàn)深沉，像小調(diào)一樣優(yōu)美而悲傷。今年，伊朗電影《娜基貝》講述了身為虔誠(chéng)教徒的六旬老太，為生活所迫，尋求進(jìn)監(jiān)獄養(yǎng)老，在實(shí)施犯罪行為前的種種徘徊，徘徊于信仰的內(nèi)心沖突，這是源自宗教的情感。前年，哈薩克斯坦電影《光影守護(hù)者》講述了一位蘇聯(lián)士兵在二戰(zhàn)結(jié)束后成為電影放映師的故事，他常年在偏僻村落里巡回放映電影，在當(dāng)?shù)厝诵哪恐校褪怯⑿邸＿@是來(lái)自工作的情感。土耳其電影《蝴蝶》，講述感情疏離的三兄妹為父親送葬踏上回鄉(xiāng)之路，在旅途中重拾童年記憶，重溫少年親情。這是來(lái)自童年的情感。這些小片之所以讓我們產(chǎn)生心靈共振，還是人性的相通和人類(lèi)的共情。
電影的合作也不止于作品本身，而是文化的共享。上海國(guó)際電影節(jié)定位“立足亞洲、關(guān)注華語(yǔ)、扶持新人”，我們看到，“一帶一路”國(guó)家中，文化上的同源同質(zhì)是構(gòu)建合作共同體的基礎(chǔ)。例如，同在儒家文化圈的中日韓和東南亞國(guó)家電影，無(wú)論在生產(chǎn)端，還是傳播端，華語(yǔ)電影未來(lái)都大有可為。當(dāng)年中國(guó)香港商業(yè)類(lèi)型片已經(jīng)做了走出去的示范。憑借這些優(yōu)勢(shì)，中國(guó)內(nèi)地電影應(yīng)充分利用上述優(yōu)勢(shì)更好地進(jìn)行推廣，和更多的亞洲國(guó)家進(jìn)行合作。
今年上影節(jié)上，新加坡電影《熱帶雨》清新雋永，代表了華語(yǔ)電影在馬來(lái)半島的新高度，導(dǎo)演陳哲藝對(duì)跨文化題材的詮釋功力深厚。愛(ài)武俠卻失語(yǔ)的老人，華文差卻喜歡成龍的少年，教母語(yǔ)卻無(wú)法懷孕的女教師，幾場(chǎng)戲就將文化的困境和傳承主題糅進(jìn)了觀眾心里。雨水和榴梿分別隱喻欲望之潮和禁忌之戀，父親角色的缺位，寓意文化斷裂。一部標(biāo)準(zhǔn)意義的南國(guó)小片，一個(gè)普通的女性視角，將新加坡社會(huì)存在的華文教育缺失、女性身份認(rèn)同、中年婚姻危機(jī)等問(wèn)題用細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言娓娓道來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，以新加坡和馬來(lái)西亞為代表的東南亞華語(yǔ)電影浮出水面，并非偶然。過(guò)去，在國(guó)際電影節(jié)上，華語(yǔ)電影一度是以展現(xiàn)西方想象中的東方來(lái)獲得世界認(rèn)可，如今，西方要更多借東方的眼睛審視自我。文化上的開(kāi)放、包容和自信，讓電影成為溝通名片，讓各個(gè)國(guó)家的觀眾走向彼此，互相理解。
